شعر موج نو چیست

مقاله تحقیق ۱۳۹۵-۰۹-۱۶ 1,974 views

از نیمۀ نخست دهۀ چهل و به طور مشخص از سال ۱۳۴۱ ش، سال انتشار مجموعه طرح از احمدرضا احمدی، طرحی نو در شعر معاصر در انداخته شد و جریانی جدید

در مشهور شد .این حرکت، حرکتی بود عصیانی و   موج نو   شعر فارسی به راه افتاد که به افراطی که تغییر و تخریب تمام شالوده های صوری و ساختاری و معنایی

شعر سنتی و حتی شعر نیمایی پیش از خود را وجهۀ همت خویش قرار داده بود.

این جریان در نیمۀ دوم دهۀ چهل با قوت و قدرت بیشتری ادامه یافت و گروه بیشتری از شاعران

طرفدار مدرنیسم به رهبری یدالله رؤیایی بدان پیوستند و سعی کردند که این موج بنیان کن را تا

حدودی مهار کنند و جهت بخشند و با صدور بیانیه و قطعنامه و شناسنامه شعری، رسمیت و

هویت آن را به همه اعلام کنند . این حرکت اخیر، که در   شعر حجم گرا   ، بود   موج نو   حقیقت،

صورت بازسازی و بازآفرینی شده همان جریان نام گرفت.

در مقاله حاضر، ضمن اینکه از زمینه ها و عوامل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی پیدایش شعر   و

موج نو   و گسترش شعر موج نو و شعر حجم گرا سخن به میان آمده، اصطلاح و وجه تسمیۀ

آنها، شاعران موج نویی و حجم گرا و مجموعه های شعری آنها، و   حج مگرا پیشینۀ اشعار موج

نویی در شعر معاصر تبیین گردیده است .در ادامۀ مقاله نیز ویژگیهای ادبی و محتوایی شعر موج نو

و شعر حجم گرا به تفصیل و با ذکر نمون ههای متناسب، بیان شده است.

در کنار حرکت حساب شده نیما یوشیج در جهت ایجاد تحول در شعر فارسی، از همان آغاز،

حرکتهای تندروانه و نسنجیده ای نیز از طرف بعضی از شاعران صورت میگرفت که تقریباً ویژگی

مشترک همگی آنها گسست کامل از میراثها و موازین شعر اصیل سنّتی، و تقلید خام و بی هنگام

از سبک و سیاق شعر مدرن مغرب زمین بود. دکتر محمدمقدم پس از بازگشت از آمریکا، در

سالهای ۱۳۱۳ و ۱۳۱۴ سه مجموعۀ شعر با عنوانهای راز نیمه شب ،  بانگ خروس  و  بازگشت به

الموت  را منتشر کرد و پیش خود گمان

برد که سبکی نو را در شعر فارسی رقم زده است .

پس از او دکتر تندر  کیا در سال ۱۳۱۸ از فرانسه به ایران بازگشت و در همان سال صادر کرد و به

زعم خود به حیات شعر   نهیب جنبش ادبی  شاهین   بیانیّه ای با عنوان نام نهاد و   شاهین

سنّتی فارسی خاتمه داد. او اشعار سر و دست شکسته و منثور خود را خود را مبدع شیوه ای

تازه در شعر فارسی معرفی کرد. دکتر علی شیرازی پور  شین. پرتو نیز پس از بازگشت از فرانسه،

در سال ۱۳۲۵ سه مجموعه با نام های ژینوس ، دختر دریا و سمندر  را تحت تاثیر اشعار سپید

شاعران فرانسوی منتشر کرد که این مجموعه ها نیز راه به جایی نبرد و به زودی فراموش شد.

تلاش جدی تر در این زمینه را هوشنگ ایرانی از خود نشان داد. او نیز تحصیل کرده شعر منثور

فرانسه و اسپانیا بود و پس از بازگشت به ایران تحت تأثیر شعر مدرن اروپا به ،  رو آورد و مجموعه

های متجددانۀ بنفش تند بر خاکستری۱۳۳۰ ، خاکستری ۱۳۳۱ شعله ای پرده را بر گرفت و ابلیس

به درون آمد    ۱۳۳۱ ،  و اکنون به تو می اندیشم، به که در سال کبود توها می اندیشم ۱۳۳۴ را

منتشر کرد. بویژه شعری از او با عنوان ۱۳۲۹ در شماره دوم نشریۀ خروس جنگیبه چاپ رسیده

بود، تعجب و تمسخ ر بسیاری از شاعران و شعردوستان را به دنبال داشت:

هیچ یک از این کوششها با استقبال شاعران و خوانندگان شعر مواجه نشد، بلکه برعکس، موجبات

تحقیر و تمسخر و در نتیجه منزوی شدن شاعران این گونه اشعار را فراهم کرد و تقریباً همۀ آنان

پس از مدت کوتاهی شعر و شاعری را ترک گفتند و به کارهای دیگر روی آرودند.

تحقیق درباره شعر موج نو چیست؟

سهراب سپهری نیز در برخی از آثار اولیه اش از جمله در زندگی خوابها۱۳۳۲ گرایشهایی به شیوه

شاعری هوشنگ ایرانی از خود نشان می دهد و اشعاری را در همان خواب مای هها و مضامین

البته با بیانی نسبتاً روشن تر  ارائه می دهد . شعر زیر با عنوان ایرانی را به یاد می آورد جیغ

بنفش  که حس آمیزی موجود در آن، ترکیب غریب تلخ نمون های از این گونه اشعار است:

بسیاری دیگر از اشعار این مجموعه همچون فانوس خیس، جهنم سرگردان، یادبود، گل کاشی، مرز

گمشده، لولوی شیشه ها، پاداش، و مرغ افسانه نیز از نظر ابهام معنایی و تصاویر تو در تو و غریبی

که در آنها به کار رفته، اشعاری هستند نظیر شعری که نقل شد . در حقیقت، سپهری در زندگی

خوابها به خوابها و تب و تابهای روحی خویش زندگی بخشیده و همانند گنگ خوابدیده ای آنها را

.شکسته و بسته برای دیگران تعریف کرده است.

همین اشعار باعث شد که اسماعیل نوری علاء از مدافعان و مروجان جریان موج نو، لازم است به

نقش مهم   : سپهری را پدر جریان موج نو فارسی معرفی کند.

او مینویسد سپهری در به وجود آمدن موج نوی شعر ایران اشاره کرد. بدون شک سپهری پدر

بلافصل این نهضت است و کسانی چون احمدرضا احمدی مستقیماً پشتوانه شعری خویش را از او

نوری علا، اسماعیل، ۱۳۷۵ ، ص ۴۳ . گرفته اند

البته سپهری در مجموعه های بعد، خاصه درصدای پای آب، مسافر و حجم سبز، از این گونه اشعار

فاصله می گیرد و به شاعری تمام عیار با سبک ویژه ودستگاه فکری و فلسفی خاص تبدیل می

شود، و در بین شاعران نیمایی از جایگاهی رفیع برخوردار می شود؛

تا آنجا که باید مجموعه های آغازین او را در زمره سیاه مشقهای شاعری او به حساب آورد، نه

نمونه و نمودار سبک اصیل و طرز تازه شعری او.

سرانجام در دهۀ چهل، به دلایلی که پس از این از آنها سخن خواهد رفت، زمینه برای پذیرش

اشعار از این دست فراهم آمد. در چنین شرایطی بود که کتاب طرح ۱۳۴۱  از احمدرضا احمدی

منتشر شد و با استقبال بسیاری از جوانان سنت گریز و تجددطلب همراه اشعار طرح، پس از

انتشار، ظاهرا از طرف فریدون رهنما … با وام از نام سینمای شد

موج نوی فرانسه که در آن سالها هوادار فراوانی در ایران داشت، موج نو نام گرفت تصادفاً در

لنگرودی، شمس، ۱۳۷۷ ، ص ۳۶  البته یدالله رؤیایی معتقد است که موج نو ، رویائی، یدالله، از

سکوی سرخ، ۱۳۵۷   . ژورنالیسم مملکت به غلط این طور نام گرفت را اسماعیل نوری علاء برای

موج نو   ص ۲۲۳ . محمد حقوقی نیز می نویسد که اصطلاح نامیدن این جریان به کار گرفته است

حقوقی، محمد، ۱۳۷۷ ، ص ۴٫

در هر صورت موج نو، طرح نویی بود که در شعر فارسی در دهه چهل درانداخته شد و چیزی

نگذشت که فوجی از شاعران جوان بدین موج پیوستند و آن را به جریان رایج در دهۀ چهل تبدیل کردند.

از میان این شاعران می توان به بیژن الهی، بهرام اردبیلی، محمدرضا اصلانی، شاهرخ صفایی،

شهرام شاهرختاش، فریدون معزی مقدم، م. نوفل، محمدرضا فشاهی، مجید نفیسی، تیرداد

نصری، حسین مهدوی  م. مؤید جواد مجابی، هوتن نجات، حسین رسائل و حمید عرفان اشاره

کرد.

در ظهور این جریان در دهۀ چهل در شعر فارسی عوامل فرهنگی، اجتماعی و سیاسی مختلفی

مؤثر بوده اند که ذیلاً به مهمترین آنها اشاره می شود:

الف پیش از هر چیز باید گفت که این جریان از جهات مختلف از برخی مکاتب ادبی تاثیر پذیرفته و

یابه تعبیر درست تر   هنر برای هنر   اروپایی همچون دادائیسم، سوررئالیسم و تقلید کرده است.

همانطور که پس از مکتب سمبولیسم در اروپا گروهی ازجوانان در عرصۀ شعر و ادب ظاهر شدند و

در برابر همه سنتها و موازین شعری پیش از خود عصیان کردند

و هذیا نهای ذهنی و روانی خود را بی هیچ آراستگی و پیراستگی به عنوان شعر ناب عرضه را به

طور تصادفی از میان فرهنگ لغت   دادائیسم   کردند و حتی نام مکتب خود یعنی استخراج کردند

۱ و همان طور که برخی از شاعران دادائیست بعدها سعی کردند تا نظم و نظامی به افکار و

عقاید خود بدهند و قواعد و قوانینی را برای خویش وضع کنند و این منجر شد، در ایران هم

سوررئالیسم   تلاشها در نهایت به ایجاد مکتب جدیدی با عنوان بسیاری از شاعران موج نو نیز

پس از مدتی به این نتیجه رسیدند که باید برای شعر خود شعر اصول و قواعدی دست و پا کنند که

همین مسأله در نیمه دوم دهه چهل به ظهور به رهبری یدالله رؤیایی منجر شد.

حجم گرا که در شعر موج نو و حجم گرا بدان بر می خوریم بیانیه اصولا مساله صدور مسأل های

که در شعر فارسی بدین سبک و سیاق تا بدان روز سابقه نداشته است خود تقلید گونه ای است

از مکاتب ادبی اروپایی خاصه مکاتب پیش گفته که هر یک برای خود بیانیه ای داشته اند. همچنین

مضمون و مفهوم برخی از بندهای بیانیه شعر موج نوی فارسی تا حدود زیادی شبیه بندهایی از

بیانیّه دادائیست ها و سوررئالیست هاست؛ هر چند که در اسپاسمانتالیسم  = حج م گرایی

سوررئالیسم: تأکید شده است که   بیانیۀ شعر حجم رؤیایی، یدالله، هلاک عقل به وقت اندیشیدن،

۱۳۵۷ ، ص ۳۶ . یا آنکه رؤیایی در    نیست این دادائیسم بازیها و سوررئالیسم بازیها را پنجاه پاسخ

به این سخن آزاد که گفته بود سعی در انکار این امر دارد و   شصت سال پیش اروپایی ها درآوردند

و به جایی نرسیدند می گوید. نه، این خیلی فرق می کند با دادائیسم. دادائیسم جنبش افراطی

پیشروی بود که به آن صورت نمی توانست دوام بیاورد، ولی سوررئالیسم چیزی بود غیر از دادائیسم

که به دادای سوررئل، این طور نیست . دادائیست ها وقتی دنبال آن ایجاد شد. اینکه میگوید دیدند

این کار یک عصیانی آشفته است، یک افراط بی مرز است، معقول ترین و شاعرترینشان آمدند و

سوررئالیسم را دنبال کردند و سوررئالیسم مکتب جاویدی است

اینکه آزاد میگوید: چنین چیزها در پنجاه شصت سال پیش آمد و دوام نیاورد، به جهت رؤیایی، یدالله،

از سکوی سرخ،    این است که خیال می کند این شعرها نظیر آنهاست .  ۱۳۵۷ ، ص ۲۴۷

ذیلاً نمونه ای از تقلید شاعران موج نو از شیوه و سبک شاعران دادائیست و سوررئالیست اروپایی

آورده می شود .این نمونه نشان می دهد که چگونه شاعران موج نو شاعران سوررئالیست، دست

به   نگارش دسته جمعی   یا   نگارش اتفاقی   تحت تاثیر شیوه چندی کار سرودن شعری به

صورت جمعی شده اند. در شماره اول جزوه شعر میخوانیم پیش عده ای از دوستان ما برای تفنن

هر یک بیتی سروده و به طور اتفاقی آن ابیات را زیر هم نوشتند؛ آنچه حاصل شد سه قطعه

است…؛ غرض از انتشار این سه قطعه  صرف نظر از زیبایی آنها  این بود که ببینیم چگونه محیط و

دنیای پیرامون بر ذهن انسان اثر می گذارد

و چگونه چند شاعر با سلیقه های مختلف وقتی در میان اشیاء معینی به سر می برند همگی به

نوعی و به صورتی متشابه تحت تأثیر آن قرار می گیرند

ب عامل دیگری که در پیدایش جریان موج نو در دهۀ چهل نقش داشت خستگی و سمبولیسم

دلزدگی شاعران موج نو از کاربرد نمادهای تکراری در اشعار شاعران جریان بوده است. توضیح اینکه

شاعران نیمایی دهۀ سی به دلیل جو سرکوب و جامع هگرا سانسور پس از کودتا مجبور بوده اند تا

اشعار سیاسی و اجتماعی خود را با زبانی سمبلیک همراه سازند؛ اما این نمادها پس از مدتی

آنقدر در شعر شاعران مختلف این جریان به کار رفت که دیگر لطف و لطافت اولیۀ خود را از دست

داد و گویی تبدیل به معنای ثانوی کلمات شد، نه مفهوم سمبلیک آنها. برای مثال، شب به عنوان

نماد ظلم و خفقان، صبح یا خورشید به عنوان سمبل آزادی و امید و عدالت، زمستان در نقش نماد

اوضاع سیاسی و اجتماعی نامساعد و بارها و بارها در شعر این شاعران تکرار شد و بر اثر این

تکرار تمثیل ها و معانی پنهان اشعار سمبلیک برای خوانندگانش عادی و بدیهی شد و کمتر کسی

نوری علاء، اسماعیل، ۱۳۴۸ ، ص ۳۰۱ در آنها ارزش شعری جست

پس به تعبیری می توان گفت که موج نو دهۀ چهل نوعی عکس العمل در برابر جریان به عبارت

بوده است   نمادگرایی   مسلط و فراگیر دهۀ سی و نیمه اول دهۀ چهل یعنی دیگر با تخفیف

سمبولیسم همیشگی شعر، سوررئالیسم همیشگی آن تشدید شد .

شاعر دریافت که می تواند نه تنها شعر سمبلیک نگوید، بلکه با تغییراتی در واقعیت زندگی و جهان،

دنیای دیگری را خلق کند که در آن، اشیاء و محیط، زندگی جداگانه ای داشته باشند همان.

ج) شعر موج نو همچنین واکنشی بوده است در برابر اشعار شاعران سیاسی سرای دهه

شاعرانی که از شعر به مثابه وسیله و سلاحی ؛ جریان شعر مقاومت چهل خاصه شاعران در

جهت مبارزه با رژیم بهره می گرفتند و کمتر به جوهر شعری و زیباییهای ذاتی شعر توجه داشتند.

اصولاً دهۀ چهل عرصۀ جدال شعر فردگرا و تعهدگریز موج نو با شعر جامع هگرا و انقلابی بوده

است. شاعران موج نو اشعار سیاسی و اجتماعی شاعران مقاومت را به شعارزدگی و مقطعی

بودن متهم می کردند، و شاعران متعهد و جامعه گرا ، اشعار فردگرایانۀ شاعران موج نو را با

تعابیری چون شعر تسلیم و شعر بی دردانه محکوم میکردند

نکته درخور توجه آنکه کوشش های شاعران مدرنیست دهۀ چهل که از همۀ سنّتهای شعری

گذشته دست شسته بودند و مخالف هرگونه دخالت شاعر در مسائل سیاسی و اجتماعی بودند

و تنها به هنر و شعر محض می اندیشیدند، تا حدود زیادی با فعالیت های رژیم گذشته در دهۀ

چهل در جهت مدرنیزه کردن و به تعبیر درست تر غربی کردن فرهنگ و اقتصاد جامعۀ ایرانی همراه

و همگام بود و از همین رو، اکثر نشریات و جراید و رسانه های فرهنگی دهۀ چهل مبلّغ و مدافع

هنر و شعر مدرن و غیر سیاسی و بی تفاوت بوده اند؛ در حالی که شاعران سیاسی و انقلابی و

مخالف رژیم مجبور بوده اند تا اشعار و افکار خود را از طریق دانشگاهها و محافل غیر رسمی

فرهنگی و شب نامه ها و گاهنامه ها به مخاطبان و مدافعان خود منتقل کنند روشن است که

جریان موج نو با ویژگیهایی که داشت می توانست تا حدودی برخی از مقاصد فرهنگی و سیاسی

رژیم گذشته را برآورده سازد .یا دست کم، م یتوانست به عنوان

عامل بازدارنده ای در برابر شعر متعهد و انقلابی آن سالها ایفای نقش کند.

د) یکی دیگر از عوامل رواج و رونق جریان شعر موج نو در دهۀ چهل، انتشار برخی از نشریات،

جراید، جنگها، مقالات و کتبی است که از طرفی اشعار شاعران موج نو را چاپ و از طرف دیگر با

طرح بحثهای نظری، این شیوه از شاعری را تبلیغ و ترویج می کرده اند. از جمله این نشریات و

جنگها می توان به جزوه ها و جنگهای شعر طرفه، دفترهای شعر روزن، و مجلات بررسی کتاب،

شعر دیگر، آیندگان ادبی و بازار رشت اشاره کرد. در این مجلات و جنگها بود که شاعران و

منتقدانی چون احمدرضا احمدی، یدالله

رؤیایی، فریدون رهنما، مهرداد صمدی، پرویز اسلام پور و اسماعیل نوری علاء مطالبی را در دفاع از

شعر موج نو و شعر حجم گرا نوشتند. در این میان البته یدالله رؤیایی و اسماعیل نوری علاء نقش

مؤثرتری داشته اند. مجموعه سخنان و گفتگوهای رؤیایی درباره شعر و از سکوی نقد شعر به ویژه

در تبیین شعر موج نو و شعر حجم در سال ۱۳۵۷ در کتاب هلاک جمع شد و به چاپ رسید و

مجموعۀ مقالات او نیز در همین سال با عنوان سرخ منتشر شد. اسماعیل نوری علاء نیز در کتاب

صور و اسباب در   عقل به وقت اندیشیدن شعر امروز ایران   ۱۳۴۸  و مقالات دیگر از هیچ

کوششی در دفاع از شهر موج نو فروگذار نبود.

جریانی جدید و جدا در شعر معاصر نیست، حجم گرایی   همانطور که اشاره شد و ادامۀ منطقی

آن است . بیشتر شاعران   موج نو   بلکه شق و شکلی دیگر از جریان شعر مشهور حج مگرای

نیمۀ دوم دهۀ چهل همان شاعران موج نویی نیمه اول دهه چهل بوده اند حتی برخی از این

شاعران در تدوین بیانیه شعر حجم نقش اساسی داشته اند. یدالله رؤیایی نیز آن گونه که

اسماعیل نوری علاء از شاعران و نظریه پردازان جریان موج نو، در تقسیم بندی شاخه ها و شعب

شعر موج نو بدان تصریح دارد ، پیش از آنکه به عنوان داعیه دار و بنیانگذار حجم گرایی معرفی شود،

مجذوب موج نو بوده است. از اینرو، نوری علاء

نظم و در شعبه موج نوی مشکل   در این تقسیم بندی، جایگاه شعری رؤیایی را در شاخۀ تعیین می کند

گرایان مشک لگو

رؤیایی خود – گذشته از برخی اظهارنظرهای متناقض درباره شاعران موج نو – در مجموع، شعر

شاعران مشهور این جریان را تایید می کند  رؤیایی، یدالله، از سکوی سرخ.  ۱۳۵۷، ص ۷۷

اشکالی که رؤیایی بر شعر شاعران موج نو وارد می کند، پیروی نکردن این شاعران مانیفست اصول

و فرم مشخص است. این است که او به فکر تهیه پرنسیب ها از بیانیه میافتد و بدین وسیله سعی

می کند تا شاعران موج نو را که خود نیز یکی از  آنهاست زیر پرچمی واحد گرد هم آورد.

این فکر مورد توجه شاعران موج نو قرار می گیرد و سرانجام در سال ۱۳۴۸ نخستین بیانیه شعر

حجم صادر می شود. در تدوین این بیانیه جز شاعران موج نو، چند نویسنده و سینماگر و همچنین

برخی دیگر از شاعران از جمله هوشنگ آزادی ور، سیروس آتابای، فیروز ناجی، احمدرضا چگنی،

فریدون رهنما و رضا زاهد نیز نقش داشته اند که البته رؤیایی در این میان، نقش محوری داشته

است. بعدها نیز شاعرانی چون علی قلیچ خانی، هوشنگ صهبا، حسین مهدوی  م. مؤید و

هوشنگ چالنگی بدین گروه می پیوندند . نام اسپاسمانتالیسم یا حج مگرایی جدیدی که این گروه

برای شیوه شاعری خود برمی گزیند  Espacementalism است.

تحقیق درباره شعر موج نو چیست؟

توضیح اینکه شاعر حجم گرا ،  معماری حج مها   شاعری از نظر حجم گرایان یعنی یا به تعبیر دیگر،

از طبیعت به  surreal به فراواقعیت  real م یخواهد از واقعیت ماوراء طبیعت برسد. بین واقعیت و

فراواقعیت یک فاصله فضایی یا یک حجم است. شاعر برای گذشتن از   حجم خیالی   قرار دارد،

این حجم البته یک  spacementکه سه بعد دارد یعنی طول، عرض و عمق یا ارتفاع، باید از

بعدهای سه گانه حجم این حرکت کند. شاعر این حجم خیالی را با یک جست یا یک حرکت برق

آسا طی م یکند و به فراواقعیت یا واقعیت برتر می رسد. اگر خواننده بخواهد منظور شاعر را به

درستی دریابد باید این حجم خیالی را بشناسد. او نیز باید بتواند با حرکتی از طول، عرض و ارتفاع

به واقعیت برتر مورد نظر شاعر دست یابد. اما از آنجا که شاعر در جست برق آسای خود از واقعیت

به فراواقعیت، بی اختیار و اندیشه، از یکی از راههای ششگانۀ زیر حرکت کرده است:

عرض- طول- عمق/ طول- عرض- عمق/ عمق- طول- عرض/ عرض- عمق- طول/ عمق- عرض- طول/

طول- عمق – عرض؛ و کمتر رد پا یا نشانه ای از خود باقی گذاشته خود تشخیص دهد. اگر در

ذائقه هوش   است، خواننده باید چگونگی انتخاب اضلاع را با حرکت خود دقیقاً همان اضلاعی را که

شاعر طی کرده است، طی کند به همان جایی میرسد که شاعر در آنجا نشسته است، اما اگر

یکی دیگر از گزینه های ششگانه را برگزیند به جایی در نزدیکی های استقرار شاعر فرود می آید.

تحقیق درباره شعر موج نو چیست؟

ناگفته پیداست که تشخیص این اضلاع و شناخت این حجم خیالی یا فاصلۀ فضایی کاری است

بس مشکل که تنها خوانندگان خاص، یعنی در حقیقت خود شاعران حجم گرا، آن هم نه در همه

موارد، ممکن است بتوانند از عهده آن بیرون آیند.

حکمت یا علت غایی   مهمترین راه گذار از واقعیت به فراواقعیت، یافتن و شناختن واقعیت است.

رؤیایی این مساله را با طرح مثالی نسبتاً روشنگر، این گونه بیان وجودی انسان وقتی جرثقیل می

سازد، از شکل دست تقلید می کند … اما وقتی پیشتر میکند می آید و م یخواهد هواپیما بسازد،

نوع دیگری از طبیعت تقلید م یکند. هواپیما تقلید مرغ است، اما تقلید سوررئل مرغ است: مرغی که

 

پرواز واژگونه دارد و اما وقتی خواست راه رفتن را تقلید کند چرخ را اختراع کرد که هیچ ربطی و شباهتی به پا ندارد. اینجا دیگر کپی کردن طبیعت مطرح نیست اختراعی

است که علت غایی راه رفتن است و تنها همین یعنی چرخ زدن و دور و سیر. اولین شاعر جهان گفت : چشمهای تو مثل شب سیاه است .

روزگاری بعد شاعری آمد و اعلام کرد: اندکی شب در چشمان توست، و پس از او شاعر امروز خسته بیرون آمد و فریاد زد: چشمهای شبانه. پس از او شاعر حجم گرا

چه خواهد رؤیایی، یدالله، هلاک عقل به وقت گفت؟ نخواهم گفت : شعرهایشا ن را بخوانیداندیشیدن، ۱۳۵۷ ، ص ۴۲

در اشعار شاعران موج نو به ترکیبات و تصاویری از این دست بسیار برمی خوریم: گل یخ، چاقوی پرنده، پرنده شیشه ای، پرنده کاغذی، پرنده فلزی، باغ های فلزی، میو ه

های مذاب فلزی، روزنامۀ شیشه ای، انسان شیشه ای، باغهای شیشه ای، آین ه های غمگین، شیپورهای متاسف، کاغذ سنگی، میزهای سفالی، زمان گچی، گل

ساعت، نیمکتهای علفی، مرد بنفش، مرد قرمز و … مخصوصاً وقتی این ترکیبها و تصاویر در ساخت و بافت جمله ها قرار میگیرند، پیچیده تر می شوند و تصاویری غریب تر

و تجریدی تر ایجاد میکنند مطمئناً از منظر دنیای واقع، بین اجزای بسیاری از این ترکیبها ارتباط منطقی و معنایی روشنی برقرار نیست. پس شاعر از منظر دیگری به اشیاء

پیرامون خود نگریسته است .

تشبیه شود، آن هم جامی که جام میتواند به ساعت دیواری دراین منظر جدید است که روند. در عالم ظاهر، بین چهار جز این تصویر تو در تو خواب در آن به گلهای

بنفشه یعنی ساعت دیواری، جام، گلهای بنفشه و خواب نمی توان قائل به ارتباط شد؛ اما شاعر که از منظر جهان فراواقع یا واقعیت برتر به این اشیا و واژه ها نگریسته

است، بین آنها تناسب و ارتباطی کشف کرده است. از همین جاست که شاعر موج نو خواسته یا ناخواسته ، آگاهانه یا ناآگاهانه به وادی سوررئالیسم  مکتب فراواقع

گرایی  قدم نهاده و با لویی آراگون در ورای دنیای واقع روابط دیگری هس ت که ذهن همصدا شده است که معتقد بود میتواند دریافت کند و همان اهمیت درجه اول را

دارند، مانند تصادف، پندار، وهم و رویا.

این گونه های مختلف در یک نوع ادبی که همان سوررئالیته باشد تجمع و تجانس پیدا همه چیز   سیدحسینی، رضا، ۱۳۷۶ ، ص ۸۲۳ . در دنیای فراواقع به قول پل الوار

کرده اند قابل تشبیه به همه چیز است. همه چیز طنین خود ، دلیل خود، تشابه خود، تضاد خود و همان صیرورت خود را در همه جا می یابد و این صیرورت لایتناهی

است یکی از انتقادهایی که همواره متوجه اشعار شاعران موج نو بوده است پیچیدگی و نامفهوم بودن زبان شعر آنان است . عبدالعلی دستغیب، از مخالفان جدی

جریان موج نو، در کتاب گرایشهای متضاد در ادبیات معاصر ایران با طرح درباره این ویژگی اشعار موج نو   نوآوری یا انحراف   بحثی دربار ه شعر موج نو با عنوان کم کم کار

به جایی رسیده است که قطعه ها یا بهتر بگوییم نثر زشت و نادرست مینویسد و فرنگی وار آنها نه فقط از پهنه درک مردم، بلکه از پهنۀ درک روشنفکران نیز بیرون شده

است، حال آنکه هنر اصیل و ماندنی همیشه دارای جهات مشترک است که مردم از آن دستغیب، عبدالعلی،بهره مند م یشوند و ویژگان نیز مدتها درباره آن به گفتگو می پردازند۱۳۷۱ ، ص ۶۸

اسماعیل خویی، از شاعران صاحبنظر جریان شعر نیمایی، نیز در قضاوتی مشابه درباره نکته این است که شعر اینان اغلب نامفهوم و حتی بی مفهوم است شعر موج نو

مینویسد و نمون ههای خوب آن نیز از درون آشفته و پراکنده است … جالب این است که پار ههای خوب شعر موج نویی همانهاست که به سوی معنای روشن و شکل

استوار گرایش دارد،. ۸۴- خویی، اسماعیل، ۱۳۵۲ ، ص ۸۳    یعنی موج نویی نیست شکی نیست که شاعران موج نو به پیچیدگی اشعارشان واقفند . اصولاً آنها در

پیچیده گویی و ابها مآفرینی تعمد دارند. انها معتقدند که شعر را باید برای خواص گفت نه برای عوام، و منظور آنها از خواص بیشتر همان گروه شاعران موج نو و معدودی

از افراد است که مستقیماً با آنها در ارتباطند در محافلشان شرکت می کنند؛ حرفهایشان را می شنوند و به مرور ذهن و ذوق پرورده ای برای فهم اشعارشان پیدا می

کنند. آنها برای همدیگر شعرمیگویند ، نه برای مردم. یدالله رؤیایی در یک جلسه شعر خوانی در جواب سوال یکی از آنچه مسلم است … زبان شاعران امروز

پیچیدگیهایی گرفته که   : حاضران که گفته بود شاید این شعرها را همان دوستان نزدیک شاعر درک کنند؛ آن هم وقتی که خود شاعر به نه تنها شعر امروز ایران، بلکه

شعر پاسخ م یدهد  ؟ تفسیر بپردازد، نظر شما چیست ملتهای دیگر هم زبانی ندارد که عامه از آن چیزی بدانند. اصولاً شعر را نباید برای عوام بگویند و سطح آن را تا این

حد پایین بیاورند. حرفهای تکراری هیچ گاه ما را به هیجان و پرسش وانمی دارد. مقصود اینکه شاعر باید شعر بیافریند؛ اما آنکه میان شاعر و عامه پلی رؤیایی، یدالله، از

میبندد روشنفکر است. اینان باید شعر را برای دیگران تفسیر نمایندسکوی سرخ، ۱۳۵۷ ، ص ۱۶۶

بر فرض که این سخن رؤیایی درست نیز باشد، باید گفت که متأسفانه اغلب قریب به اتفاق روشنفکران نیز  آن گونه که از اظهارنظرهای آنها پیداست  معمولاً از پیچیدگی

و مفهوم نبودن زبان شعر این شاعران سخن می گویند که نمونه اش را در سخنان عبدالعلی دستغیب و اسماعیل خویی که پیش از این نقل شد، شاهد بودیم .برای

نشان دادن ابهام موجود در اشعار شاعران موج نو به نقل نمونه ای از مجموعۀ وصلت در منحنی سوم   ۶

از پرویز اسلام پور اکتفا می کنیم:

یکی از مظاهر بارز سنّت گریزی شاعران موج نو اجتناب آنها از به کارگیری هرگونه وزن، موسیقی و قافیه در شعر است .

توضیح اینکه این شاعران نه تنها وزن و قافیه را در مفهوم سنتی و نیمایی آن قبول نداشته اند، بلکه حتی از نوع خاصی از موسیقی که در شعر سپید یا شاملویی رعایت

می شده و بر مؤلفه هایی چون هم آوایی، هم حروفی، همنوایی، تناسب، تقارن، تقابل و نوع خاصی از قافیه بندی مبتنی بوده، گریزان بوده اند؛ تا آنجا که احمدرضا

احمدی از بنیانگذاران این جریان صراحتاً اعلام می کرد که حاضر نیست حتی یک کلمه را به خاطر وزن بکشد، بلکه از نظر او وزن را باید قربانی کلمات کرد.  ۷ نتیجۀ این

دیدگاه اشعاری بود نظیر شعر زیر از او این بخش از شعر فوق که در شش سطر عرضه شده است، در حقیقت یک جملۀ مرکّب است که اگر بخواهیم آن را به صورت زیر

بنویسیم، از نظر شکلی و شیوه بیان هیچ

تفاوتی با نثر نخواهد داشت:

داروهای بی اثر که نام ما را بی اعتنا به طبیب می کشتند، می خواستند پنجره های بارانی را برایت بفرستند عجیب آنکه اسماعیل نوری ع لاء در کتاب صور و اسباب در

شعر امروز ایران میکوشد تا این مدعا را که یکی از خصوصیات شعر موج نو توسل به نثر است، بی اساس جلوه دهد؛ در حالی که او خود در تقسیم بندی ای که از

شاعران موج نو ارائه می دهد از معرفی م یکند که این   نثرگرا   نوزده شاعری که بر می شمرد شانزده شاعر را از شاعران موج   جای م یگیرند و برخی دیگر در شاخۀ

موج نوی اصیل شاعران برخی در شاخۀ هستند که عبارتند از نظم گرا تنها سه شاعر از این نوزده شاعر از نظر او  نوی مشکل جواد مجابی و حسین مهدوی و یدالله

رؤیایی؛ اما برخی از همین شاعرانی که او به عنوان از آنان یاد م یکند بسیاری از اشعارشان منثور است، نظیر یدالله رؤیایی که شعر نظم گرا زیر نمون های از اشعار منثور

اوست:

از ویژگیهای مهم زبانی اشعار موج نویی   نثرگرایی   پس در مجموع می توان گفت که است.

یکی از شگردهای شاعران موج نو برای  دستیابی به برجستگی یا تشخّص زبانی، عدول عمدی آنها از هنجارهای نحوی زبان است . در شعر زیر از رؤیایی این مسأله

آشکارا دیده می شود:

من با پیروی میکند دستور ممکن است بپرسیم این چگونه زبانی است و از چه رؤیایی خود این گونه سخن از تو سخن از به آرامی یا ،  به تمنّای تو خواهم ماند میخواند و

درباره این شعر و در توضیح برخی از جملات آن   هنر زبانی   گفتن را نوعی در این قطعه سعی کرده ام از امکانات دستور زبان فارسی به نفع شعر استفاده مینویسد

دربه آرامی کنم، مثلاً ؛ای جلو های از آرامش دستور، قید است و قاعدتاً جایش اینجا نیست؛ معمولاً باید گفت فرضش کرده ام .گاه م یشود فعل را هم به جای اسم

گذاشت، مثل اسم ولی من سفر سیاه گرفته ام .در هر حال این گوشه ای از جستجوهایی است که اسم را چشم تو زیباست . ۷۲- رؤیایی، یدالله، از سکوی سرخ،

۱۳۵۷ ، صص ۷۱در این دفتر شده است می بینیم که رؤیایی از نشاندن یک نوع دستوری در جایگاه نوع دستوری دیگر سخن می گوید، و اینچنین است که در اشعار

شاعران موج نو فراوان بر می خوریم به اینکه قید یا فعل در جایگاه اسم نشسته باشد، یا اسم به عنوان صفت به کار رفته باشد و مسأله تعهّد یا عدم تعهد از بحثهای

مهم و مطرح از بین شاعران و نظریه پردازان جریانهای مختلف شعری دهه سی به بعد بوده اس ت . نیما و پیروان او برای شاعر مسئولیت و رسالت فرهنگی، اجتماعی

و سیاسی قائل بودند و میگفتند که شاعر نمی تواند و نباید در برابر دردها، مشکلات و آرمانهای مردم و جامعه نیز شاعر را در برابر آحاد مردم متعهّد و   جریان شعر

مقاومت بی اعتنا باشد .شاعران مسئول میدانستند و شعر را چون سلاحی می انگاشتند برای مبارزه با دشمنان آرمانهای ملّت؛ و شاعر، در نظر آنها همچون چریک و

رزمنده ای بود که دوشادوش دیگر مبارزان با سلاح شعر و هنر به قلب دشمن می زد و در این راه از اسارت و زندان و حتی دادن جان نیز دریغ نداشت. در برابر این دو

جریان، شاعران موج نو قرار داشتند که مسأله تعهّد و مسئول کار خویش   رسالت اجتماعی و سیاسی شاعر را منکر بودند و شاعر را تنها شعر میدانستند و از هر

مسئولیتی جز آن گریزان بودند. در بیانیّۀ شعر حجم می خوانیم رؤیایی، یدالله، هلاک عقل به وقت حجم از دروغ ایدئولوژی و از حجره تعهّد می گریزد  اندیشیدن، ۱۳۵۷ ،

ص ۳۵ البته برخی از جمله های بیانیّه شعر حجم به گونه ای است که گویی این شاعران به مسئولیتها و تعهّدهای   ، نوع خاصی از تعهّد معتقدند؛ چرا که آنچه در این

بیانیه طرد شده است؛ یعنی همان تعهّدی که   حجره تعهّد   و   دروغ ایدئولوژی   و   جهت داده شده همچون حجره و دکّانی برای سوداگری و عوامفریبی باشد، و این

همان چیزی است که یدالله رؤیایی در سال ۱۳۵۴ در مصاحبه ای بدان اشاره می کند و سعی می کند که مسأله تعهّد گریزی شاعران موج نو یا حجم گرا را ناشی از

شایعه و شائبه ای قلم داد کند که برخی از منتقدین مغرض بدان دامن زده اند  ۸ اما حقیقت آن است که به دلایلی شاعران بوده اند :دلیل اول اینکه بنای شعر موج

تعهّد ستیز   که حتّی   تعهّد گریز   موج نو نه تنها  واقعیّت برتر یا ماوراء واقعیّت و توجه به واقعیّت نو و حج مگرا بر گریز از چیزی است و جایی است در عمق ذهن و روان

شاعر، و این   واقعیّت برتر   است  ۹ و این یعنی گریز از عینیّت و واقعیت به ذهنیّت .نکته این است که چگونه می توان از شاعرانیموجود به دنبال   ماوراء واقعیتها

میگریزند و در واقعیتهای روزانه و معمول که از دریافتهای ذهنی و وهمی خویش می گردند، انتظار داشت که نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی و فرهنگی جامعه

حسّاس باشند و خود را در برابر مسائل و مشکلات و موانع موجود بر سر راه جامعه متعهّد و مسئول بدانند.

شعر موج نو دلیل دیگر اینکه بنا به گفته یکی از مدافعان این جریان شعری اصولا حرکت قاطعی به سوی شعر ناب محسوب می شود و به همین دلیل بسیاری از

مشخصات نوری علاء، اسماعیل، ۱۳۴۸ ، ص ۳۱۰ . در    شعر ناب را می توان در آن مشاهده کرد شعر وسیله نیست، هدف است؛ یعنی هدف از شعر خود شعر است

نه چیزی شعر ناب شعر نا ب   بیرون از آن .این دیدگاه هیچگاه با روح تعهّد و مسئولیت سازگار نیست. در پرهیز می شود، و تعهّد داشتن نسبت به تفکّر   غیر شاعرانه

بشدت از عوامل و عناصر خاص، مرام و مسلک و جهان بینی خاص، گروه و جامعۀ خاص از جملۀ عناصر غیر

شاعرانه است که باید از آن پرهیز شود.

تحقیق درباره شعر موج نو چیست؟

همچنین اشعار و آثار شاعران موج نو خود دلیل دیگری است بر عدم تعهّد این شاعران نسبت به مسائل سیاسی و اجتماعی؛ اشعاری که در آنها هیچ حرف و حدیثی از

مردم و غمها و شادیها و آرمانها و آرزوهاشان نیست.

شعر گره خوردگی عاطفی اندیشه و خیال است در زبانی اگر در مجموع بپذیریم که فشرده و آهنگین؛ بدینسان در ذات شعر دست کم سه عنصر از یکدیگر باز شناخته

میشوند: اندیشه، خیال و زبان . این هر سه عنصر در ذات شعر اهمیتی یکسان دارن

ازهمین رو دست کم سه قسم شعر را که هر یک در شعر معاصر ایران نمایندگانی نیز دارند

نمی توان شعر کامل شمرد:

-۱ شعری که د ر آن تنها عنصر اندیشه ممتاز باشد، یعنی شعر محتواگرا؛

-۲ شعری که تنها خیال انگیز باشد، یعنی شعر خیالگرا یا ایماژیستی؛

-۳ شعری که تنها از دیدگاه زبان و شکل بیان ارزشمند باشد، یعنی شعر شکل گرا یا خویی، اسماعیل، ۱۳۵۲ ، ص ۷۵    فرمالیستی

تحقیق درباره شعر موج نو چیست؟

همانگونه که اسماعیل خویی نیز اشاره می کند، هر یک از گرایشهای فوق یعنی محتواگرایی، خیالگرایی، و شکل گرایی در شعر معاصر طرفداران و نمایندگانی دارند .

آنچه به بحث ما مربوط می شود این است که شاعران موج نو به سبب توجه افراطی ای که  داشته اند، از عنصر سوم یعنی اندیشه و محتوا   زبان و شکل بیان   یا

عنصر خیال به عنصر غافل ماند هاند و در نتیجه، شعر آنها عمدتاً از داشتن اندیشه ها و پیامهای ژرف انسانی، اجتماعی و فرهنگی بی بهره یا کم بهره مانده است. اگر

هم فکر و فرهنگی در بطن و متن این اشعار وجود داشته باشد، چنان در گیرودار خیالپردازی دور از ذهن، و زبان و بیان پیچیده یا شک لبندی و حج مسازی، گم و گنگ

می شود که دریافت آن برای کمتر خواننده ای امکان پذیر است.

-۱ درباره زمین ههای پیدایش دادائیسم در اروپا و ویژگیها و بانیان و بزرگان این مکتب

ادبی رجوع شود به: سید حسینی، رضا، مکت بهای ادبی، ذیل مکتب دادائیسم.

-۲ برای آگاهی بیشتر در این باره بنگرید به: لنگرودی، شمس  محمدتقی جواهری گیلانی، تاریخ تحلیلی شعر ن ، و ص ۱۵ به بعد، . مدرن گرایی و زمینه های

اجتماعی  اقتصادی پیدایش موج نو در ایران   ذیل

-۳ رجوع شود به :نوری علاء، اسماعیل، صور و اسباب در شعر امروز ایران ، ۳۲ص ۳۲۰

.۷۸-۴ رجوع شود به: رؤیایی، یدالله، از سکوی سرخ،ص ۷۹٫۱۵۸ ،۱۵۶ ،۵۶ ،۲۲ ،

۵- رجوع شود به: همان، صفحات ۲۱

-۶ ابهام موجود در اشعار این شاعران تا بدان جاست که حتی در بسیاری موارد، نام و عنوان مجموع ههای شعری این شاعران نیز مفهوم و معنای روشنی را به دست

نمی دهد و خواننده یا شنونده در فهم درست آنها عاجز می ماند؛ مجموعه هایی نظیر: وصلت در منحنی سوم، نمک و حرکت ورید از اسلام پور، من فقط سپیدی اسب

را گریس تما ز احمدرضا احمدی، از دوستت دارم از یدالله رؤیایی، نفس زیر لختگیا ز احمدرضا چگنی، بر تفاضل دو مغربا ز محمدرضا اصلانی.

. -۷ رجوع شود به: نوری علاء، اسماعیل، صور و اسباب در شعر امروز ایران، ص ۳۱۸

.۷۱- -۸ رجوع شود به: رؤیایی ، یدالله ، از سکوی سرخ، ص ۷۲

-۹ رجوع شود به: رؤیایی ، یدالله ، هلاک عقل به وقت اندیشیدن، بیانیّۀ شعر حجم،.۳۵ص ۳۷ احمدی، احمدرضا. ! ! !، چاپ اول،  بی نا ، تهران، ۱۳۴۱ چاپ اول، زمان،

تهران، ۱۳۴۷اسلام پور، پرویز. ، چاپ اول،  بی نا ، تهران، ۱۳۴۶ نشریۀ خروس جنگی، دوره دوم، شماره دوم، ۱۳۳۰ !، ایرانی، هوشنگ

حقوقی، محمد، ج ۱، چاپ دوم، نشر ثالث، نشر یوشیج،تهران، ۱۳۷۷ خویی، اسماعیل، چاپ اول، مرکز نشر سپهر، تهران، ۱۳۵۲چاپ اول، نشر خنیا، ، دستغیب،

عبدالعل تهران، ۱۳۷۱

. رؤیایی، یدالله ، چاپ اول، روزن، تهران، ۱۳۴۷

رؤیایی، یدالله. ، به اهتمام حبیب الله رؤیایی، چ اپ اول، مروارید،

. تهران، ۱۳۵۷

. رؤیایی، یدالله، چاپ اول، روزنه، تهران، ۱۳۴۶

. رؤیایی، یدالله. ، چاپ اول، مروارید، تهران، ۱۳۵۷

. سازمان انتشارات طرفه. ، سال اول، شماره ۱، فروردین ۱۳۴۵

سپهری، سهراب مجموعۀ زندگی خوابها ، چ اپ بیست و سوم ،

. طهوری، تهران، ۱۳۷۸

. سید حسینی، رضا. ، ج ۲، چاپ یازدهم، نگاه، تهران، ۱۳۷۶

ج ۳، چ اپ لنگرودی، شمس  محمد تقی جواهری گیلانی

. اول، نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۷

باغ تنهایی ، به اهتمام حمید سیاهپوش، چ اپ ، نوری علاء، اسماعیل

. چهارم، سهیل، تهران، ۱۳۷۵

چ اپ اول، بامداد،

. تهران، ۱۳۴۸

تحقیق درباره شعر موج نو چیست؟

برچسب‌ها, ,


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

1

رمز کلیه فایل ها

www.daneshjoosara.com

شماره تماس

0933-907-5954

ایمیل پشتیبانی

daneshjoosara96@yahoo.com